Moderno e pós moderno
A característica última do homem moderno é o mal estar. A da sociedade moderna é a Revolução. Sua marca é a luta contra o tempo e o desamparo perante a tradição, conseqüência da ação de negá-la. O que ronda a Europa amedrontada, afligida e revolucionária, é o fantasma da multidão, encenado primordialmente nas barricadas de 1848, mas celebrada plenamente na Comuna de Paris em 1871. A Revolução é um ato contra o tempo, por isso, não ao acaso, nas ruas parisienses quebrariam relógios e atentariam contra os símbolos, marcas da tradição que insiste em persistir. A Revolução se volta ao futuro contra o passado.
Mas, nesta dialética desconcertante, a reação também se coloca à disposição da destruição. Em termos políticos, a criação de uma nova maneira de agir a partir da mídia com a criação de imagens e novos fantasmas, como o caso de Luis Napoleão, o fantasma do tio encarnado[1]. A reforma urbana de Paris, efetuada por Haussman e concluída por Bismarck na repressão ao movimento de 71, é pautada na lógica da destruição. Tem fim a cidade como lugar de conspiração, repleta de becos e vielas, enfim, a cidade como personagem revolucionário. Surge a metrópole urbana, palco central da vida moderna, racionalizada, vigiada e voltada à circulação. Põe fim à vida comum e abre espaço ao anonimato, ao estranhamento em relação ao outro, ao sujeito imerso no maquinário da vida. Na lógica do modo de produção de mercadorias que é a lógica da produção de imagens e desejos, a promessa nunca se realiza e o sentimento é de impotência e perda perante uma sociedade que é um verdadeiro espetáculo.
A experiência moderna, portanto é esta da sociabilidade contemporânea sob o signo do capitalismo industrial. Em termos estéticos, é a experiência da efemeridade, da desagregação, da quebra constante de todas as tradições, enfim, a constante transformação. Segundo Marshall Berman, ser moderno “é experimentar a vida pessoal e social como um turbilhão, é ver seu mundo em perpétua desintegração e renovação. (…) Ser modernista é procurar, de alguma forma, sentir-se em casa neste turbilhão” [2].
Pensado nesta ótica, não existe tal absoluta diferenciação do que seria modernismo ou pós modernismo. De fato, muito mudou. A idéia do capitalismo transnacional ou pós industrial, a crise das ideologias que moldaram os séculos precedentes. Mas, segundo Fredric Jameson, tomar uma posição a respeito da pós-modernidade acaba sendo necessariamente uma posição política a respeito da transformação no capitalismo tardio. O autor então se perguntaria, “será que isso implica uma mudança de estilo, ou de moda, determinadas pelo velho imperativo de mudanças estilísticas típicas do alto modernismo” [3].
Essa conceitualização é consonante com Berman, mas veementemente criticada por Perry Anderson. Para o autor, o modernismo europeu surgiu entre um “passado clássico ainda utilizável, um presente técnico ainda indeterminado e um futuro político ainda imprevisível” [4]. O auge do modernismo seria, portanto o entreguerras (1919-39). A Segunda Guerra Mundial (1939 – 45) destruiria a vitalidade deste movimento por acabar com a antiga ordem aristocrática e universalizar a democracia burguesa, além de difundir o fordismo e o consumo em massa. A exceção é feita a alguns recantos do terceiro mundo onde ainda não se romperam algumas ligações críticas com o passado pré-capitalista. A civilização capitalista tornou-se opressivamente estável e monoliticamente industrial. O artista contemporâneo vive, portanto sob um horizonte fechado, sem um passado a apropriar ou um futuro a imaginar, apenas um presente a vivenciar[5].
Mas, não caberia refletir que esta ordem destrutiva, sem passado e pouco futuro não seria exatamente o proposto acima do que seria a forma de ser modernista? Ou como diria Berman, quando os horizontes se fecham, as pessoas não abririam novos? Não seria a decepção que instiga a criatividade humana para a transformação? A modernidade é uma revolução permanente, inconseqüente e ininterrupta ou pontual, política, realizada contra uma formação tipicamente estatal?
Destruição, arte e guerra
Importante para pensar os dilemas, ações, continuidades e descontinuidades do movimento moderno e modernista é retornar às obras de Walter Benjamin. A partir de suas explanações em Teorias do fascismo (1930) e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1936) é plenamente possível enxergar os contornos das conclusões de um processo iniciado em meados do século XIX com os desenvolvimentos técnicos da arte e da guerra e com o início de movimentos como o da art pour l’art.
O advento da fotografia revela a crise que se aprofunda nos anos subsequentes. Reagindo com ‘a doutrina da arte pela arte’, desenvolve-se o que o autor chamaria de ‘teologia da arte’. Desta resulta uma ‘teologia negativa da arte’, a ‘arte pura’ que rejeita sua função social e determinação objetiva[6].
A reprodução técnica da obra de arte coloca uma situação nova em que esta perde seu caráter ritualístico e, portanto perde sua inserção no contexto da tradição. Retirada sua aura, isto é, seu caráter único e autêntico, a obra de arte se emancipa, passando a ser criada com o único objetivo de ser reproduzida. Sua função social transforma-se e sua práxis passa a não mais se fundar no ritual, mas sim na política. Passado a este terreno, a arte pela arte se metamorfisa na “guerra pela guerra” consumada no holocausto da guerra dos gases. O que está em cheque é a aceleração da constituição de instrumentos técnicos que fogem do controle do indivíduo por não encontrarem uma justificativa prática e completa de sua utilidade. Portanto, justificam-se na guerra, que, por sua vez, justifica-se na aceleração do desenvolvimento técnico.
Nesse sentido, “a guerra imperialista é co-determinada, no que ela tem de mais duro e de mais fatídico, pela distância abissal entre os meios gigantescos de que dispõe a técnica, por um lado, e sua débil capacidade de esclarecer questões morais, do outro” [7]. A primeira questão seria então de privar da guerra seu traço racional o que encontraria na Alemanha seu auge inconteste. O idealismo alemão substitui a noção de vida universal pela morte universal, ao mesmo tempo em que cria uma batalha contra o materialismo.
Com o cinema e a fotografia, a representação do homem pelo aparelho resulta em uma auto-alienação do homem com aplicação altamente criadora. Isto é, a imagem especular torna-se transportável e destacável para onde possa ser vista pelas massas. Isso implica que esta passará a controlá-la reforçada por seu caráter invisível. A questão de o capitalismo controlar tal técnica revela seu caráter contra-revolucionário, apesar das oportunidades verdadeiramente revolucionárias de tal controle. Surge, portanto o culto ao estrelato, mas também seu complemento, o culto do público. Nesse sentido, estimula “a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta por no lugar de sua consciência de classe” [8]. Ao lado do cinema, a arquitetura é o protótipo de arte recebida pelas massas.
Relacionando essas duas formas em sua conjunção com o fascismo, chega-se ao filme Arquitetura da destruição de Peter Cohen (1992). Segundo Benjamin, o fascismo permite a expressão das massas com a conservação das relações de propriedade através da estetização da política. Esse fato só é possível com a estetização da guerra, pois somente ela “permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relações de produção existentes. (…) A guerra é bela, porque inaugura a metalização onírica do corpo humano” [9]. Cada Comício nazista era uma obra de arte, verdadeira ópera. Cada Exibição é uma propaganda e uma justificação para as pretensões e ações desumanas do Nacional Socialismo. E cada Propaganda é fruto do gênio artístico de Hitler, desde a insígnia do Partido, o estandarte, à organização dos eventos e seus espaços. É o cenógrafo, diretor e ator principal de sua ópera. O coadjuvante é apenas um, o “Corpo Alemão”, puro ariano, a massa. Ela é o público receptor do ator – o Fuhrer – que tem consciência que, diante da câmera, sua relação é íntima com as massas.
O gênio artístico de Hitler é exposto em sua ‘vocação’ de arquiteto. Constantemente retratado por Cohen e talvez melhor manifestado na maquete do museu de Linz, sua cidade natal, e no plano urbanístico de reconstrução da Grande Berlim. Diz-se que Hitler refletiu muito se destruiria Paris quando de sua conquista. Ao pensar, decidiu que a capital do Reich seria muito mais vistosa quando pronta – nos anos 50 – que a pequena capital francesa, não sendo necessário tal ato desproporcional. A guerra, segundo Benjamin, também é bela por criar novas arquiteturas, a Arquitetura da destruição – os tanques, a geometria de combate, os campos. A guerra dos gases, o holocausto nazista ou americano é a consumação da liquidação da aura, a forma mais perfeita da arte pela arte. É um espetáculo para si mesmo, a auto-alienação que atinge o ponto em que se assiste à própria destruição como um prazer puramente estético.
O filme segue uma lógica narrativa e uma estrutura conceitual que se centra numa História Estética da Alemanha Nazista. Levando em conta que sua ideologia partia de uma premissa estética – a beleza como ideal de progresso e esta embasada na saúde não miscigenada e, portanto, pura – seria coerente tê-la como referência de análise. Muitos desenvolveram a ideia de um estudo político-econômico ou social acerca do Nacional Socialismo. Entretanto, será que foi de fato o autoritarismo, o controle estatal da economia ou o status beligerante que resultou no maior e mais organizado sistema de massacre? Desses temos muitos casos e, por mais que também tenhamos de genocídios, nenhum com a mesma proporção que o perpetrado pelo regime nazista.
A estética da pureza, idealizada por Hitler na figura espartana, recria as funções sociais de cada classe. Dá um novo sentido à medicina, um quase novo objetivo à arquitetura e urbanismo e um estilo radical à política, economia e guerra. Se a “guerra total” é o novo conceito introduzido pela Revolução Francesa e consolidado ao longo da unificação alemã, com Hitler atinge seu extremo quando a população civil não só é vitimizada e posta para trabalhar para a indústria de guerra como também é perseguida e chacinada pelo monstro que ajudou a criar.
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Conclusão: moderno e anti-moderno
A condição fascista é a recuperação da história de seus detratores, a perseguição do fantasma da derrota. A história, portanto é o lugar da Verdade Absoluta e o futuro seria o reencontro com as origens, a reinvenção do passado no presente. É comum tanto ao fascismo italiano quanto ao alemão o culto à Antiguidade. Peter Cohen lembra o apego da ideologia nazista à História, em especial dos espartanos (por sua pureza), atenienses (pela estética clássica) e romanos (pelo ideal expansionista). Daí o asco ao movimento modernista colocado como judaico bolchevique.
A cultura moderna nega radicalmente a História e toda a herança imediata. Olha ao futuro e no último prevê o fim da História. É a base profunda da filosofia marxista que é escatológica e coloca no passado o lugar da escravidão. A guerra é contra a tradição. A metralhadora é o símbolo dessa luta pela higiene do mundo. A idéia de destruição restauradora do futurismo italiano de Marinetti.
“Paradoxalmente, o esforço de lançar fora os grilhões da história acelerou os processos históricos, pois a indiferença por qualquer relação com o passado libera a imaginação, permitindo que proliferem novas formas e novas construções. Inversamente, a consciência da rápida transformação na história presente enfraquece a autoridade da história como passado relevante”[10]. Será na decadente Áustria, aristocrática e desagregada que nascerão os grandes expoentes modernistas anti- históricos tanto na estética – como Cocoshka, quanto na ideologia – como Freud. Será também o do historicismo de Adolf Hitler.
Bibliografia
Schorske, Carl E. – Viena fin-de-siècle. Política e Cultura. Editora Unicamp Cia das Letras
Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985
Berman, Marshall – Aventuras no marxismo. São Paulo, Companhia das Letras, 2001.
Jameson, Fredric – Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Ed. Ática.
Anderson, Perry – Afinidades seletivas. Ed. Boitempo, 2002.
Marx, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. In: MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Textos. Vol. III. São Paulo: Edições Sociais, 1977.
Filmografia
Arquitetura da destruição. Peter Cohen, Suécia, 1992
[1] MARX, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. In: MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Textos. Vol. III. São Paulo: Edições Sociais, 1977.
[2] Berman, Marshall – Aventuras no marxismo. São Paulo, Companhia das Letras, 2001. P. 174
[3] Jameson, Fredric – Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Ed. Ática. P. 28
[4] Anderson, Perry – Afinidades seletivas. Ed. Boitempo, 2002. P. 114
[5] Idem. P. 118
[6] Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985. Pag. 171
[7] Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985. Pag. 61.
[8] Idem. P. 180
[9] Idem. P. 195
[10] Schorske, Carl E. – Viena fin-de-siècle. Política e Cultura. Editora Unicamp Cia das Letras. P. 14
