Ariel Pires de Almeida

O bandido E A LUZ

In Uncategorized on 05/07/2013 at 04:49

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A MORTANDELA E A LUZ

 

 

“A gente ataca, mata, faz o diabo e nunca acontece nada”

 

 

O faroeste do terceiro mundo é narrado pela mídia sensacionalista que já destarte se pergunta: Quem é Luz? Um Zorro brasileiro que retira dos ricos a dar aos pobres? Apenas um boçal que não respeita nem a mulher nem a propriedade? Um terrorista descendente de astecas e tapuias? Um criminoso subdesenvolvido? Um maníaco sexual? Um gato pingado do crime ou apenas um anormal à procura da verdade? Gênio ou besta?

São perguntas que não chegam a ser respondidas. Por trás, a questão central do indivíduo-cidadão: Quem sou eu? “Não sou canhoto, nem gosto da minha profissão. Meu fraco é mortandela.” É um bandido, mas um bandido humano. As mulheres estupradas, em verdade, parecem gostar do amor bruto do criminoso em contraponto ao puritano sexo burguês de seus maridos. A vida nada representa ao bandido da luz vermelha. Vindo da favela do Tatuapé, seu desenrolar se dá na Boca do Lixo, o distrito vermelho. Questionando a si próprio sobre quem seria, Luz apenas consegue revelar como faria, como agiria, como enfrentaria cada desafio de sua vida subdesenvolvida. “Nesse país o cara precisa ser grosso pra ser forte”.

Este país é o Brasil dos anos 1960, mais especificamente, o bairro popularmente conhecido como Boca do Lixo na capital paulista. “Império da bolinha, da desordem e dos gangsters, da prostituição em massa, do tráfico de menores, do crime industrializado e do comércio de automóveis. A cidade dentro da cidade. Um lugar onde não existem habitantes, somente sobreviventes”. Um mundo repleto de pederastas e assassinos – “eles não pertencem ao mundo, mas ao terceiro mundo”.

O Brasil é representado como um espaço onde os gangsters estão em todos os espectros sociais, desde a política à polícia. E o tempo é da desordem, do caos, do terrorismo, do estado de sítio. Luz é o protagonista desse terceiro mundismo – mistura de revolucionário e oportunista, ignorante e violento. Não entende o que faz, mas isso não o impede de fazê-lo. Afinal, “O terceiro mundo vai explodir! E Quem tiver de sapato não sobra! A solução é o extermínio!”.

 

 

Será sobre tal palco que se desenrolará o bang bang entre o delegado Cabeção e o Luz vermelha. A indistinção entre luz e escuridão se clarifica na indistinção entre mocinho e bandido que se sintetiza na luz vermelha, símbolo de luxúria e sangue. Cabeção é a representação de uma ideologia da classe dominante para quem arte moderna “é coisa de depravado”, “parasitas intelectuais”. Tão chucro e boçal quanto o próprio Luz, Cabeção jamais encontraria o bandido não fosse a prostituta e amante do criminoso, Janet Jane que, ao tentar roubar o ladrão, descobre sua verdadeira identidade. Sem compreensão do verdadeiro fenômeno social que representa esse homem que “revolucionou o crime no Brasil”, o investigador chega à conclusão que não seria ele o verdadeiro. Parecia-lhe muito um homem comum.

Entretanto, o contraponto é realizado com o secretário do governo prof. J. B. da Silva, o candidato da Boca do Lixo a presidência. Populista amigo de J. Perón, chegou a matar seu opositor político e a fazer parte de esquema de falsificação de dólares por todo o Brasil. Sua figura pública é de homem místico que veio trazer Luz e Esperança ao povo brasileiro. Em suas propostas, dentre tantas, está o projeto de lares aos afortunados arruinados, enxadas elétricas ao povo rural e chicletes para as crianças. Sua verdadeira faceta é a de um homem que pode “destruir muita gente”, basta vontade. Subiu ao poder apenas em 1934 depois de trair os paulistas em 32.

A Boca do Lixo, entretanto, representa mais que o Red Light District da capital paulista. O país o é como um todo. E todos se enquadram em tal definição, tanto burgueses quanto proletários, nacionais ou estrangeiros – do próprio bandido não é sabida a nacionalidade -, políticos, prostitutas, criminosos, maconheiros. O terceiro mundo é a Estética do Lixo que está além da Estética da Fome de Glauber Rocha. Esta abarca apenas um espectro social brasileiro – por mais que bastante amplo -: dos indivíduos que passam fome, que vivem cotidianamente a miséria terceiro mundista. Mas o lixo abarca a todos e a tudo.

 

O discurso midiático clama pela pena de morte aos assassinos. “Não matarás!”. Mas o assassinato é político. “Vigia tem que morrer. Ganhar 80 conto pra guardar 80 milhão. Tem que morrer”. “A fome e a bomba separam o terceiro mundo do resto da terra”. “O terrorismo é geral”. Mas, “a gente ataca, mata, faz o diabo e nunca acontece nada”.

Em seu último ataque, Luz assassina o verdadeiro algoz do povo, J. B. da Silva e a traidora Jane. Concomitante, o terror se espalha e a repressão o segue. São presos os capangas de J. B. e os membros da quadrilha Mão Negra. A fortaleza do bandido é encontrada.

“A massa quer sangue. Preciso de um cadáver bacana”, afirma Cabeção quando se depara com o corpo do criminoso. Se matou, o Luz. Depois de quatro tentativas mal fadadas – dentre elas, uma com a ingestão da Escuridão da tinta nanquim – será a eletricidade, a Luz, que libertará o bandido da miséria terceiro mundista em plena favela do Tatuapé.

A incompreensão do fenômeno social da época se metaforiza na aparição constante, ao longo do filme, de objetos voadores não identificados iluminados por uma luz vermelha. A invasão dos bárbaros.

 

 

A VANGUARDA E A LUZ

 

 

Sganzerla trabalha um aspecto particular da realidade nacional, o banditismo urbano nas metrópoles brasileiras. Singulariza tal objeto na figura popular do bandido da luz vermelha. Esse movimento é completado quando inserido na universalidade dos conceitos de terceiro mundismo e subdesenvolvimento, aspectos centrais da pluralidade do mundo bipolar da guerra fria. O processo em que se insere a obra do autor é o movimento vanguardista que entrelaça o cinema, o teatro, a literatura, a poesia e as artes plásticas. Processo este que no meio cinematográfico se transfigurou na apropriação “antropofágica” dos ideais da nouvelle vague europeia.

            Mas o que implica este processo específico nos movimentos artísticos nacionais? Ferreira Gulart – com todas suas ambiguidades e preconceitos que não cabem neste trabalho desenrolar – desenvolve aspectos interessantes desse processo em Vanguarda e subdesenvolvimento (1969). Para o crítico literário, os países subdesenvolvidos são “contraditoriamente miseráveis e otimistas” (GULART, 1969, p. 47) se colocando à mercê da cultura europeia como espelho de admiração e exemplo. No caso do modernismo, em particular, as ideias vêm da Europa, mas o “começar de novo” é o sentido essencial desse movimento ainda no velho continente, isto é, não havia fórmulas nem em um nem em outro para adotar.

            As vanguardas modernistas brasileiras se preocuparam em especial, segundo Gulart, na elaboração de uma cultura nacional e na reelaboração dos problemas nacionais. Portanto, mesmo que se utilize de métodos e “fórmulas” importadas, trata de questões nacionais e, se utilizando de formas europeias, os problemas são internacionalizados e o Brasil inserido no contexto do capitalismo mundial como nação dependente.

 

Enfim, a obra de arte, em especial a vanguardista, é em sua essência, uma “obra aberta”, segundo conceito de Humberto Eco (IDEM, p. 51). Partindo de um objeto singular, chega-se à conclusão universal através de uma pluralidade de significados que coexistem na mesma obra. A plurivocidade imprimida no trabalho de Sganzerla, a desordem em geral, o terror em particular, estabelecem as tensões dialéticas dentro da realidade nacional. Tais fatores “obscurecem a significação, intensificam-lhe a expressão” (IDEM, p. 55).

Neste sentido, a alegoria do OVNI – que permeia a película – representa o particular que só tem valor como exemplo do universal. Portanto, Sganzerla assimila em sua obra a função íntima da obra de arte: a expressão da dialética Particular x Universal. É, portanto uma obra de arte nacional, não por ser nacionalista ou folclórica, “mas por ser a expressão concreta, particular, do universal no âmbito de uma cultura determinada” (IDEM, p. 95).

 

Em O Pai de Família e outros estudos (1978), Roberto Schwarz revela como com o advento da indústria cultural, o alinhamento esquemático habitual que coloca o artista amador como aquele que não rompe com a segurança burguesa e, portanto, é inconsistente e incompetente, rui. O profissional transfigura-se num produtor de mercadorias para o mass media, seu critério é a produção, é o número. Ao assistir O bandido da luz vermelha, o espectador não se furta a notar o aspecto amadorístico, experimental na obra de Sganzerla. O diretor inclusive se utiliza de recortes de situações da mass media – como o jornalismo sensacionalista – para compor seu quadro polifacetado e plurivocal.

            Interessante nesta análise é tocar em outro ponto fundamental da crítica de Schwarz: sua comparação de dois movimentos da vanguarda do teatro nacional, o Arena e o Oficina. Poderíamos com o devido cuidado trazer tal diferenciação para o nível das vanguardas cinematográficas da época. Nesse sentido, A Estética da Fome de Glauber Rocha, simbolizado no célebre Deus e o Diabo na terra do Sol (1964), aproxima-se da lógica de Augusto Boal onde predominam o distanciamento e a identificação do espectador com a obra. O tom que marca a película é do “Sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão”, explicitamente didático. O bandido, entretanto é celebrado no “Terceiro mundo vai explodir, quem tiver de sapato não sobra!”. A profecia do anão pregador no centro de São Paulo é um “choque profanador” mais ao estilo Zé Celso, onde o consenso entre palco e plateia é considerado um erro ideológico e estético. Sganzerla elabora uma narrativa enredada no “mau gosto, evidentemente intencional, de pasquim” (SCHWARTZ, 1978, p. 87). Sua campanha é de “terra arrasada” (IDEM, p. 89).

 

 A NAÇÃO E A LUZ

 

 

Em resumo, a obra de Sganzerla, assim como a de Glauber Rocha, buscam problematizar – cada qual com sua premissa – a situação nacional a partir do fracasso da experiência desenvolvimentista do pós guerra. A derrota de 64 representou passo definitivo em uma nova dessolidarização social (SCHWARTZ, 1999, p. 157). Surge, portanto a consciência de que as desigualdades no plano internacional refletem a exploração social no plano interno da nação. A teoria da dependência, a estética da fome e a estética do lixo são filhas desse tempo.

            Sganzerla retrata um país numa “condição histórica nova, de sujeitos monetários sem dinheiro, ou de ex-proletários virtuais, disponíveis para criminalidade e toda a sorte de fanatismos. (…) o que se vê são sacrifícios fantásticos para instalar usinas atômicas que nunca irão funcionar, estradas que não vão a parte alguma, ferrovias imensas entregues à ferrugem, edificações-fantasma que, entretanto não se desmancham com as ilusões ou negociatas que as tiraram do nada” (IDEM, p. 160). Em suma, o relato de uma sociedade pós-catastrófica, recém-saída do colapso da modernização.

 

 

 

 

Bibliografia

 

 

Schwarz, Roberto – Sequencias brasileiras, ensaios. Companhia das letras, 1999.

 

 

Schwarz, Roberto – O pai de família e outros estudos. Paz e Terra, 1978.

 

 

Gulart, Ferreira – Vanguarda e subdesenvolvimento, ensaios sobre arte. Civilização Brasileira, 1969.

Destruição e criação – a dialética da modernidade

In Uncategorized on 05/12/2011 at 19:27

Moderno e pós moderno

 

A característica última do homem moderno é o mal estar. A da sociedade moderna é a Revolução. Sua marca é a luta contra o tempo e o desamparo perante a tradição, conseqüência da ação de negá-la. O que ronda a Europa amedrontada, afligida e revolucionária, é o fantasma da multidão, encenado primordialmente nas barricadas de 1848, mas celebrada plenamente na Comuna de Paris em 1871. A Revolução é um ato contra o tempo, por isso, não ao acaso, nas ruas parisienses quebrariam relógios e atentariam contra os símbolos, marcas da tradição que insiste em persistir. A Revolução se volta ao futuro contra o passado.

Mas, nesta dialética desconcertante, a reação também se coloca à disposição da destruição. Em termos políticos, a criação de uma nova maneira de agir a partir da mídia com a criação de imagens e novos fantasmas, como o caso de Luis Napoleão, o fantasma do tio encarnado[1]. A reforma urbana de Paris, efetuada por Haussman e concluída por Bismarck na repressão ao movimento de 71, é pautada na lógica da destruição. Tem fim a cidade como lugar de conspiração, repleta de becos e vielas, enfim, a cidade como personagem revolucionário. Surge a metrópole urbana, palco central da vida moderna, racionalizada, vigiada e voltada à circulação. Põe fim à vida comum e abre espaço ao anonimato, ao estranhamento em relação ao outro, ao sujeito imerso no maquinário da vida. Na lógica do modo de produção de mercadorias que é a lógica da produção de imagens e desejos, a promessa nunca se realiza e o sentimento é de impotência e perda perante uma sociedade que é um verdadeiro espetáculo.

A experiência moderna, portanto é esta da sociabilidade contemporânea sob o signo do capitalismo industrial. Em termos estéticos, é a experiência da efemeridade, da desagregação, da quebra constante de todas as tradições, enfim, a constante transformação. Segundo Marshall Berman, ser moderno “é experimentar a vida pessoal e social como um turbilhão, é ver seu mundo em perpétua desintegração e renovação. (…) Ser modernista é procurar, de alguma forma, sentir-se em casa neste turbilhão” [2].

Pensado nesta ótica, não existe tal absoluta diferenciação do que seria modernismo ou pós modernismo. De fato, muito mudou. A idéia do capitalismo transnacional ou pós industrial, a crise das ideologias que moldaram os séculos precedentes. Mas, segundo Fredric Jameson, tomar uma posição a respeito da pós-modernidade acaba sendo necessariamente uma posição política a respeito da transformação no capitalismo tardio. O autor então se perguntaria, “será que isso implica uma mudança de estilo, ou de moda, determinadas pelo velho imperativo de mudanças estilísticas típicas do alto modernismo” [3].

Essa conceitualização é consonante com Berman, mas veementemente criticada por Perry Anderson. Para o autor, o modernismo europeu surgiu entre um “passado clássico ainda utilizável, um presente técnico ainda indeterminado e um futuro político ainda imprevisível” [4]. O auge do modernismo seria, portanto o entreguerras (1919-39). A Segunda Guerra Mundial (1939 – 45) destruiria a vitalidade deste movimento por acabar com a antiga ordem aristocrática e universalizar a democracia burguesa, além de difundir o fordismo e o consumo em massa. A exceção é feita a alguns recantos do terceiro mundo onde ainda não se romperam algumas ligações críticas com o passado pré-capitalista. A civilização capitalista tornou-se opressivamente estável e monoliticamente industrial. O artista contemporâneo vive, portanto sob um horizonte fechado, sem um passado a apropriar ou um futuro a imaginar, apenas um presente a vivenciar[5].

Mas, não caberia refletir que esta ordem destrutiva, sem passado e pouco futuro não seria exatamente o proposto acima do que seria a forma de ser modernista? Ou como diria Berman, quando os horizontes se fecham, as pessoas não abririam novos? Não seria a decepção que instiga a criatividade humana para a transformação? A modernidade é uma revolução permanente, inconseqüente e ininterrupta ou pontual, política, realizada contra uma formação tipicamente estatal?

Destruição, arte e guerra

 

Importante para pensar os dilemas, ações, continuidades e descontinuidades do movimento moderno e modernista é retornar às obras de Walter Benjamin. A partir de suas explanações em Teorias do fascismo (1930) e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1936) é plenamente possível enxergar os contornos das conclusões de um processo iniciado em meados do século XIX com os desenvolvimentos técnicos da arte e da guerra e com o início de movimentos como o da art pour l’art.

O advento da fotografia revela a crise que se aprofunda nos anos subsequentes. Reagindo com ‘a doutrina da arte pela arte’, desenvolve-se o que o autor chamaria de ‘teologia da arte’.  Desta resulta uma ‘teologia negativa da arte’, a ‘arte pura’ que rejeita sua função social e determinação objetiva[6].

A reprodução técnica da obra de arte coloca uma situação nova em que esta perde seu caráter ritualístico e, portanto perde sua inserção no contexto da tradição. Retirada sua aura, isto é, seu caráter único e autêntico, a obra de arte se emancipa, passando a ser criada com o único objetivo de ser reproduzida. Sua função social transforma-se e sua práxis passa a não mais se fundar no ritual, mas sim na política. Passado a este terreno, a arte pela arte se metamorfisa na “guerra pela guerra” consumada no holocausto da guerra dos gases. O que está em cheque é a aceleração da constituição de instrumentos técnicos que fogem do controle do indivíduo por não encontrarem uma justificativa prática e completa de sua utilidade. Portanto, justificam-se na guerra, que, por sua vez, justifica-se na aceleração do desenvolvimento técnico.

Nesse sentido, “a guerra imperialista é co-determinada, no que ela tem de mais duro e de mais fatídico, pela distância abissal entre os meios gigantescos de que dispõe a técnica, por um lado, e sua débil capacidade de esclarecer questões morais, do outro” [7].   A primeira questão seria então de privar da guerra seu traço racional o que encontraria na Alemanha seu auge inconteste. O idealismo alemão substitui a noção de vida universal pela morte universal, ao mesmo tempo em que cria uma batalha contra o materialismo.

Com o cinema e a fotografia, a representação do homem pelo aparelho resulta em uma auto-alienação do homem com aplicação altamente criadora. Isto é, a imagem especular torna-se transportável e destacável para onde possa ser vista pelas massas. Isso implica que esta passará a controlá-la reforçada por seu caráter invisível. A questão de o capitalismo controlar tal técnica revela seu caráter contra-revolucionário, apesar das oportunidades verdadeiramente revolucionárias de tal controle. Surge, portanto o culto ao estrelato, mas também seu complemento, o culto do público. Nesse sentido, estimula “a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta por no lugar de sua consciência de classe” [8]. Ao lado do cinema, a arquitetura é o protótipo de arte recebida pelas massas.

Relacionando essas duas formas em sua conjunção com o fascismo, chega-se ao filme Arquitetura da destruição de Peter Cohen (1992). Segundo Benjamin, o fascismo permite a expressão das massas com a conservação das relações de propriedade através da estetização da política. Esse fato só é possível com a estetização da guerra, pois somente ela “permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relações de produção existentes. (…) A guerra é bela, porque inaugura a metalização onírica do corpo humano” [9]. Cada Comício nazista era uma obra de arte, verdadeira ópera. Cada Exibição é uma propaganda e uma justificação para as pretensões e ações desumanas do Nacional Socialismo. E cada Propaganda é fruto do gênio artístico de Hitler, desde a insígnia do Partido, o estandarte, à organização dos eventos e seus espaços. É o cenógrafo, diretor e ator principal de sua ópera. O coadjuvante é apenas um, o “Corpo Alemão”, puro ariano, a massa. Ela é o público receptor do ator – o Fuhrer – que tem consciência que, diante da câmera, sua relação é íntima com as massas.

O gênio artístico de Hitler é exposto em sua ‘vocação’ de arquiteto. Constantemente retratado por Cohen e talvez melhor manifestado na maquete do museu de Linz, sua cidade natal, e no plano urbanístico de reconstrução da Grande Berlim. Diz-se que Hitler refletiu muito se destruiria Paris quando de sua conquista. Ao pensar, decidiu que a capital do Reich seria muito mais vistosa quando pronta – nos anos 50 – que a pequena capital francesa, não sendo necessário tal ato desproporcional. A guerra, segundo Benjamin, também é bela por criar novas arquiteturas, a Arquitetura da destruição – os tanques, a geometria de combate, os campos. A guerra dos gases, o holocausto nazista ou americano é a consumação da liquidação da aura, a forma mais perfeita da arte pela arte. É um espetáculo para si mesmo, a auto-alienação que atinge o ponto em que se assiste à própria destruição como um prazer puramente estético.

O filme segue uma lógica narrativa e uma estrutura conceitual que se centra numa História Estética da Alemanha Nazista. Levando em conta que sua ideologia partia de uma premissa estética – a beleza como ideal de progresso e esta embasada na saúde não miscigenada e, portanto, pura – seria coerente tê-la como referência de análise. Muitos desenvolveram a ideia de um estudo político-econômico ou social acerca do Nacional Socialismo. Entretanto, será que foi de fato o autoritarismo, o controle estatal da economia ou o status beligerante que resultou no maior e mais organizado sistema de massacre? Desses temos muitos casos e, por mais que também tenhamos de genocídios, nenhum com a mesma proporção que o perpetrado pelo regime nazista.

A estética da pureza, idealizada por Hitler na figura espartana, recria as funções sociais de cada classe. Dá um novo sentido à medicina, um quase novo objetivo à arquitetura e urbanismo e um estilo radical à política, economia e guerra. Se a “guerra total” é o novo conceito introduzido pela Revolução Francesa e consolidado ao longo da unificação alemã, com Hitler atinge seu extremo quando a população civil não só é vitimizada e posta para trabalhar para a indústria de guerra como também é perseguida e chacinada pelo monstro que ajudou a criar.

 

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Conclusão: moderno e anti-moderno

 

A condição fascista é a recuperação da história de seus detratores, a perseguição do fantasma da derrota. A história, portanto é o lugar da Verdade Absoluta e o futuro seria o reencontro com as origens, a reinvenção do passado no presente. É comum tanto ao fascismo italiano quanto ao alemão o culto à Antiguidade. Peter Cohen lembra o apego da ideologia nazista à História, em especial dos espartanos (por sua pureza), atenienses (pela estética clássica) e romanos (pelo ideal expansionista). Daí o asco ao movimento modernista colocado como judaico bolchevique.

A cultura moderna nega radicalmente a História e toda a herança imediata. Olha ao futuro e no último prevê o fim da História. É a base profunda da filosofia marxista que é escatológica e coloca no passado o lugar da escravidão. A guerra é contra a tradição. A metralhadora é o símbolo dessa luta pela higiene do mundo. A idéia de destruição restauradora do futurismo italiano de Marinetti.

“Paradoxalmente, o esforço de lançar fora os grilhões da história acelerou os processos históricos, pois a indiferença por qualquer relação com o passado libera a imaginação, permitindo que proliferem novas formas e novas construções. Inversamente, a consciência da rápida transformação na história presente enfraquece a autoridade da história como passado relevante”[10]. Será na decadente Áustria, aristocrática e desagregada que nascerão os grandes expoentes modernistas anti- históricos tanto na estética – como Cocoshka, quanto na ideologia – como Freud. Será também o do historicismo de Adolf Hitler.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

Schorske, Carl E. – Viena fin-de-siècle. Política e Cultura. Editora Unicamp Cia das Letras

 

Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985

 

Berman, Marshall – Aventuras no marxismo. São Paulo, Companhia das Letras, 2001.

 

Jameson, Fredric – Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Ed. Ática.

 

Anderson, Perry – Afinidades seletivas. Ed. Boitempo, 2002.

 

Marx, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. In: MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Textos. Vol. III. São Paulo: Edições Sociais, 1977.

 

 

 

 

Filmografia

 

Arquitetura da destruição. Peter Cohen, Suécia, 1992

 

 


[1] MARX, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. In: MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Textos. Vol. III. São Paulo: Edições Sociais, 1977.

[2] Berman, Marshall – Aventuras no marxismo. São Paulo, Companhia das Letras, 2001. P. 174

[3] Jameson, Fredric – Pós-Modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Ed. Ática. P. 28

[4] Anderson, Perry – Afinidades seletivas. Ed. Boitempo, 2002. P. 114

[5] Idem. P. 118

[6] Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985. Pag. 171

[7] Benjamin, Walter – Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985. Pag. 61.

[8] Idem. P. 180

[9] Idem. P. 195

[10] Schorske, Carl E. – Viena fin-de-siècle. Política e Cultura. Editora Unicamp Cia das Letras. P. 14

Lemos, Renato – A alternativa

In Uncategorized on 26/07/2011 at 22:48

republicana e o fim da monarquia, in: Grinberg, Keila e Salles, Ricardo (orgs.)O Brasil Imperial. RJ,
Civilização Brasileiro, 2009, vol. 3, 401-444

            A questão do autor é o
desenvolvimento do republicanismo, como base ao federalismo oposicionista do
Império, em conformação de uma alternativa ao poder Bragança. O ano chave é
1870. Interessante é a lembrança das atitudes já anti-comunistas no seio
político dominante, apesar da inexistência de uma classe operária. Mas, o ponto
chave é o fato de não haver uma classe específica que conduz os interesses
republicanos, além da relevância do papel das forças armadas.

Portanto, é a partir desta não
disposição revolucionária se assentará um movimento golpista, baseado na
indisposição imperial para com os assuntos relativos em especial à escravidão e
ao federalismo.

O ‘sentido’ histórico do surgimento
do republicanismo em Manifesto nesta década é a superação das antigas
estruturas coloniais. Importante também é salientar a relação com a política
econômica de valorização do café que passa por ciclos de superprodução e a
estabilização da ordem republicana oligárquica nos termos da ‘política dos
governadores’.

A acumulação de capital no setor
agroexportador, dinamizado na cafeicultura e consolidado na independência
política traz a primeira experiência de utilização dos recursos autonomamente
pela nação e Estado. A cafeicultura se divide dentre produtores escravocratas
do Vale do Paraíba e utilizadores de mão de obra assalariada do Oeste Paulista.
Este último suplantaria o primeiro em 1890.

Finalmente, a questão do tráfico
africano que, com sua supressão desviaria remessas de capitais para setores
legitimamente produtivos. A questão, para Lemos, é que seu desenvolvimento
seguiu o caminho da superação dos moldes exclusivamente agroexportadores do
Estado. A agricultura não mais seria o único campo de sério ou vultoso
investimento. Por além, cabe ressaltar a entrada maciça de capital
internacional, proveniente em especial de Londres para negócios com bancos,
ferrovias e navegação.

O problema é que o poder político
parecia não assentar os novos grupos de interesse que surgiam neste processo
vigoroso de mudanças. Este era assentado primariamente na grande propriedade
rural e na força de trabalho escravo organizados nos Partido Liberal e
Conservador, mantidos em ordem pelo poder Moderador. As desigualdades
acentuaram-se. Enquanto a riqueza provinha do Sul, a aliança se fazia com o
Norte, por onde se desloca a base de governo. Eis que surge a importância
inevitável da Província de São Paulo.

É a Guerra do Paraguai que resume o
que desfecharia com a assinatura de 1888, a lei Áurea. O conflito fora a linha
divisória que separa o apogeu da crise e o advento do radicalismo republicano e
abolicionista, em especial nas forças armadas regressadas – recheadas de
escravos recém-libertos. O empreendimento intelectual envolveu os próprios
críticos do regime, com destaque a Joaquim Nabuco e ao positivista Benjamin
Constant. Encaminha-se a redação do Manifesto Republicano.

A realidade para Lemos era que os
republicanos, em verdade, assumiriam um caráter deveras oportunista, em
especial no tocante à escravidão. A necessidade de apoio aos fazendeiros
paulistas era notória. A ideia era que a própria monarquia se resolvesse com o
escravismo para poderem disfrutar dos espólios e butins dos descontentes tanto
com a morosidade da abolição quanto da abolição em si, com suas práticas indenizatórias.

A questão era a perspectiva
contra-revolucionária da ação abolicionista, no sentido de assegurar a
manutenção da ordem e do progresso. Daí o gradualismo e as indenizações. O
espectro do haitianismo e da guerra civil norte americana rondavam os
corredores das Assembleias Legislativas e Conselho de estado. Para os cariocas
a questão se resumia no controle e na ordem. Havia, entretanto os defensores da
vertente revolucionária, identificados com o jacobinismo francês.

Finalmente, a ação dos militares na
política desferiu o golpe final que seria concluído no 15 de setembro. A
questão militar, ao lado do abolicionismo, da famosa querela de Christie e na
discordância religiosa forma os marcos no caminho golpista à República
Oligárquica.

Benjamin Constant, Sena Madureira,
Deodoro da Fonseca foram os artífices da vitória, alijados no apoio do e ao
Partido Republicano. O potencial explosivo da conjuntura do momento marcava a
ausência de uma direção revolucionária e emergia o aspecto essencialmente conservador
da liderança republicana militar.

Por fim, a república não
transformaria as bases de dependência externa de nosso país. Assim como não
modificaria a submissão dos escravos libertos, mas implantaria a tão desejada
reforma federalista na ‘política dos governadores’.