Ariel Pires de Almeida

O bandido E A LUZ

In Uncategorized on 05/07/2013 at 04:49

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A MORTANDELA E A LUZ

 

 

“A gente ataca, mata, faz o diabo e nunca acontece nada”

 

 

O faroeste do terceiro mundo é narrado pela mídia sensacionalista que já destarte se pergunta: Quem é Luz? Um Zorro brasileiro que retira dos ricos a dar aos pobres? Apenas um boçal que não respeita nem a mulher nem a propriedade? Um terrorista descendente de astecas e tapuias? Um criminoso subdesenvolvido? Um maníaco sexual? Um gato pingado do crime ou apenas um anormal à procura da verdade? Gênio ou besta?

São perguntas que não chegam a ser respondidas. Por trás, a questão central do indivíduo-cidadão: Quem sou eu? “Não sou canhoto, nem gosto da minha profissão. Meu fraco é mortandela.” É um bandido, mas um bandido humano. As mulheres estupradas, em verdade, parecem gostar do amor bruto do criminoso em contraponto ao puritano sexo burguês de seus maridos. A vida nada representa ao bandido da luz vermelha. Vindo da favela do Tatuapé, seu desenrolar se dá na Boca do Lixo, o distrito vermelho. Questionando a si próprio sobre quem seria, Luz apenas consegue revelar como faria, como agiria, como enfrentaria cada desafio de sua vida subdesenvolvida. “Nesse país o cara precisa ser grosso pra ser forte”.

Este país é o Brasil dos anos 1960, mais especificamente, o bairro popularmente conhecido como Boca do Lixo na capital paulista. “Império da bolinha, da desordem e dos gangsters, da prostituição em massa, do tráfico de menores, do crime industrializado e do comércio de automóveis. A cidade dentro da cidade. Um lugar onde não existem habitantes, somente sobreviventes”. Um mundo repleto de pederastas e assassinos – “eles não pertencem ao mundo, mas ao terceiro mundo”.

O Brasil é representado como um espaço onde os gangsters estão em todos os espectros sociais, desde a política à polícia. E o tempo é da desordem, do caos, do terrorismo, do estado de sítio. Luz é o protagonista desse terceiro mundismo – mistura de revolucionário e oportunista, ignorante e violento. Não entende o que faz, mas isso não o impede de fazê-lo. Afinal, “O terceiro mundo vai explodir! E Quem tiver de sapato não sobra! A solução é o extermínio!”.

 

 

Será sobre tal palco que se desenrolará o bang bang entre o delegado Cabeção e o Luz vermelha. A indistinção entre luz e escuridão se clarifica na indistinção entre mocinho e bandido que se sintetiza na luz vermelha, símbolo de luxúria e sangue. Cabeção é a representação de uma ideologia da classe dominante para quem arte moderna “é coisa de depravado”, “parasitas intelectuais”. Tão chucro e boçal quanto o próprio Luz, Cabeção jamais encontraria o bandido não fosse a prostituta e amante do criminoso, Janet Jane que, ao tentar roubar o ladrão, descobre sua verdadeira identidade. Sem compreensão do verdadeiro fenômeno social que representa esse homem que “revolucionou o crime no Brasil”, o investigador chega à conclusão que não seria ele o verdadeiro. Parecia-lhe muito um homem comum.

Entretanto, o contraponto é realizado com o secretário do governo prof. J. B. da Silva, o candidato da Boca do Lixo a presidência. Populista amigo de J. Perón, chegou a matar seu opositor político e a fazer parte de esquema de falsificação de dólares por todo o Brasil. Sua figura pública é de homem místico que veio trazer Luz e Esperança ao povo brasileiro. Em suas propostas, dentre tantas, está o projeto de lares aos afortunados arruinados, enxadas elétricas ao povo rural e chicletes para as crianças. Sua verdadeira faceta é a de um homem que pode “destruir muita gente”, basta vontade. Subiu ao poder apenas em 1934 depois de trair os paulistas em 32.

A Boca do Lixo, entretanto, representa mais que o Red Light District da capital paulista. O país o é como um todo. E todos se enquadram em tal definição, tanto burgueses quanto proletários, nacionais ou estrangeiros – do próprio bandido não é sabida a nacionalidade -, políticos, prostitutas, criminosos, maconheiros. O terceiro mundo é a Estética do Lixo que está além da Estética da Fome de Glauber Rocha. Esta abarca apenas um espectro social brasileiro – por mais que bastante amplo -: dos indivíduos que passam fome, que vivem cotidianamente a miséria terceiro mundista. Mas o lixo abarca a todos e a tudo.

 

O discurso midiático clama pela pena de morte aos assassinos. “Não matarás!”. Mas o assassinato é político. “Vigia tem que morrer. Ganhar 80 conto pra guardar 80 milhão. Tem que morrer”. “A fome e a bomba separam o terceiro mundo do resto da terra”. “O terrorismo é geral”. Mas, “a gente ataca, mata, faz o diabo e nunca acontece nada”.

Em seu último ataque, Luz assassina o verdadeiro algoz do povo, J. B. da Silva e a traidora Jane. Concomitante, o terror se espalha e a repressão o segue. São presos os capangas de J. B. e os membros da quadrilha Mão Negra. A fortaleza do bandido é encontrada.

“A massa quer sangue. Preciso de um cadáver bacana”, afirma Cabeção quando se depara com o corpo do criminoso. Se matou, o Luz. Depois de quatro tentativas mal fadadas – dentre elas, uma com a ingestão da Escuridão da tinta nanquim – será a eletricidade, a Luz, que libertará o bandido da miséria terceiro mundista em plena favela do Tatuapé.

A incompreensão do fenômeno social da época se metaforiza na aparição constante, ao longo do filme, de objetos voadores não identificados iluminados por uma luz vermelha. A invasão dos bárbaros.

 

 

A VANGUARDA E A LUZ

 

 

Sganzerla trabalha um aspecto particular da realidade nacional, o banditismo urbano nas metrópoles brasileiras. Singulariza tal objeto na figura popular do bandido da luz vermelha. Esse movimento é completado quando inserido na universalidade dos conceitos de terceiro mundismo e subdesenvolvimento, aspectos centrais da pluralidade do mundo bipolar da guerra fria. O processo em que se insere a obra do autor é o movimento vanguardista que entrelaça o cinema, o teatro, a literatura, a poesia e as artes plásticas. Processo este que no meio cinematográfico se transfigurou na apropriação “antropofágica” dos ideais da nouvelle vague europeia.

            Mas o que implica este processo específico nos movimentos artísticos nacionais? Ferreira Gulart – com todas suas ambiguidades e preconceitos que não cabem neste trabalho desenrolar – desenvolve aspectos interessantes desse processo em Vanguarda e subdesenvolvimento (1969). Para o crítico literário, os países subdesenvolvidos são “contraditoriamente miseráveis e otimistas” (GULART, 1969, p. 47) se colocando à mercê da cultura europeia como espelho de admiração e exemplo. No caso do modernismo, em particular, as ideias vêm da Europa, mas o “começar de novo” é o sentido essencial desse movimento ainda no velho continente, isto é, não havia fórmulas nem em um nem em outro para adotar.

            As vanguardas modernistas brasileiras se preocuparam em especial, segundo Gulart, na elaboração de uma cultura nacional e na reelaboração dos problemas nacionais. Portanto, mesmo que se utilize de métodos e “fórmulas” importadas, trata de questões nacionais e, se utilizando de formas europeias, os problemas são internacionalizados e o Brasil inserido no contexto do capitalismo mundial como nação dependente.

 

Enfim, a obra de arte, em especial a vanguardista, é em sua essência, uma “obra aberta”, segundo conceito de Humberto Eco (IDEM, p. 51). Partindo de um objeto singular, chega-se à conclusão universal através de uma pluralidade de significados que coexistem na mesma obra. A plurivocidade imprimida no trabalho de Sganzerla, a desordem em geral, o terror em particular, estabelecem as tensões dialéticas dentro da realidade nacional. Tais fatores “obscurecem a significação, intensificam-lhe a expressão” (IDEM, p. 55).

Neste sentido, a alegoria do OVNI – que permeia a película – representa o particular que só tem valor como exemplo do universal. Portanto, Sganzerla assimila em sua obra a função íntima da obra de arte: a expressão da dialética Particular x Universal. É, portanto uma obra de arte nacional, não por ser nacionalista ou folclórica, “mas por ser a expressão concreta, particular, do universal no âmbito de uma cultura determinada” (IDEM, p. 95).

 

Em O Pai de Família e outros estudos (1978), Roberto Schwarz revela como com o advento da indústria cultural, o alinhamento esquemático habitual que coloca o artista amador como aquele que não rompe com a segurança burguesa e, portanto, é inconsistente e incompetente, rui. O profissional transfigura-se num produtor de mercadorias para o mass media, seu critério é a produção, é o número. Ao assistir O bandido da luz vermelha, o espectador não se furta a notar o aspecto amadorístico, experimental na obra de Sganzerla. O diretor inclusive se utiliza de recortes de situações da mass media – como o jornalismo sensacionalista – para compor seu quadro polifacetado e plurivocal.

            Interessante nesta análise é tocar em outro ponto fundamental da crítica de Schwarz: sua comparação de dois movimentos da vanguarda do teatro nacional, o Arena e o Oficina. Poderíamos com o devido cuidado trazer tal diferenciação para o nível das vanguardas cinematográficas da época. Nesse sentido, A Estética da Fome de Glauber Rocha, simbolizado no célebre Deus e o Diabo na terra do Sol (1964), aproxima-se da lógica de Augusto Boal onde predominam o distanciamento e a identificação do espectador com a obra. O tom que marca a película é do “Sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão”, explicitamente didático. O bandido, entretanto é celebrado no “Terceiro mundo vai explodir, quem tiver de sapato não sobra!”. A profecia do anão pregador no centro de São Paulo é um “choque profanador” mais ao estilo Zé Celso, onde o consenso entre palco e plateia é considerado um erro ideológico e estético. Sganzerla elabora uma narrativa enredada no “mau gosto, evidentemente intencional, de pasquim” (SCHWARTZ, 1978, p. 87). Sua campanha é de “terra arrasada” (IDEM, p. 89).

 

 A NAÇÃO E A LUZ

 

 

Em resumo, a obra de Sganzerla, assim como a de Glauber Rocha, buscam problematizar – cada qual com sua premissa – a situação nacional a partir do fracasso da experiência desenvolvimentista do pós guerra. A derrota de 64 representou passo definitivo em uma nova dessolidarização social (SCHWARTZ, 1999, p. 157). Surge, portanto a consciência de que as desigualdades no plano internacional refletem a exploração social no plano interno da nação. A teoria da dependência, a estética da fome e a estética do lixo são filhas desse tempo.

            Sganzerla retrata um país numa “condição histórica nova, de sujeitos monetários sem dinheiro, ou de ex-proletários virtuais, disponíveis para criminalidade e toda a sorte de fanatismos. (…) o que se vê são sacrifícios fantásticos para instalar usinas atômicas que nunca irão funcionar, estradas que não vão a parte alguma, ferrovias imensas entregues à ferrugem, edificações-fantasma que, entretanto não se desmancham com as ilusões ou negociatas que as tiraram do nada” (IDEM, p. 160). Em suma, o relato de uma sociedade pós-catastrófica, recém-saída do colapso da modernização.

 

 

 

 

Bibliografia

 

 

Schwarz, Roberto – Sequencias brasileiras, ensaios. Companhia das letras, 1999.

 

 

Schwarz, Roberto – O pai de família e outros estudos. Paz e Terra, 1978.

 

 

Gulart, Ferreira – Vanguarda e subdesenvolvimento, ensaios sobre arte. Civilização Brasileira, 1969.

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